Jaws – 1975
“إن الخوف في (فكّان) لا يكمنُ فيما تراهُ عينيك، بل مما يغيب عن ناظريك. ينبغي علينا أن نعيد شراكتنا مع المشاهدين في سرد القصص”.
– المخرج ستفين سبيلبيرغ.
“كنت أكره الماء.”
بقلم مهند الجندي.
تستحضر المرء حقيقتين أكيدتين وهو يشاهد هذا العمل في العام 2010 بعد 35 سنة من إنتاجه، وهو وصفة تقنية مجانية لأي مخرج طموح ناشئ (نجح منهم حفنة فقط)، الحقيقة الأولى أنه يشاهد فيلم دقيق الصنع ومحبوك بعناية واضحة جعلته يحافظ على جودته طوال هذه المدة، والثانية أنه أمام عمل صادم، مخيف، مفرح، دافئ، مضحك، باهر تقنياً وسردياً، فتح الأبواب أمام ستيفين سبيلبيرغ ليُصبح ببصيرته من أكثر المخرجين شعبيةً في تاريخ صناعة الأفلام الأمريكية.
لم يشعر بسيلان الدم من وجهه، فلا يزال يكابد روع ما شهده للتو. يقف برودي متوسطاً حجرة المركب في فيلم (فكان) للمخرج ستيفين سبيلبيرغ مرتدياً قميصاً بلون خوفه الأسود، وزميليه يتناولان العشاء ويحتسيان الشراب، كوينت الصياد بقميصه السماوي بلون السماء البحرية، وهوبر بلون زُهر شخصيته الخفيفة. يُلخص هذا المشهد، بمزاحه وجديته، الوسيلة المثلى التي مكّنت هذا الثلاثي من تفتيت أوصال ذلك الكائن، فهو بلا شك عدوهم اللدود وصديقهم المقرب؛ هوبر هجر ماله وعائلته الثرية لانجذابه إلى عالم القرش وليمضي حياته في دراسة كافة أنواع هذا المخلوق العجيب الذي أحبه منذ الصغر، كوينت يقر ضمنياً بأن تجربته المريرة في غرق السفينة الحربية إنديانابوليس ومشاهدة رفاقه تلتهمهم براثن القرش قد صقلت رغبته المطمورة بالانتقام منه، بينما برودي، الذي يكره الماء ويتجمد لدى رؤية ضخامته، يتأمل بقلقه مكتوف اليدين منصتاً لعدد الندب والبصمات التي تركها القرش وغيره من الأسماك على جسدي كوينت وهوبر، فيبحث في جسمه عن شاكلتها من أي نوع ولا يجد، وفي اللحظة التي يتحرر بها قليلاً ويقرر مشاركتهم بالجلوس والغناء، يطرق بابهم ذلك القرش مرة جديدة، ليتسنى لبرودي لاحقاً بدوره أن يترك بصمته الأولى والأخيرة في فم ذلك القرش المفترس الذي يهدد أمن عائلته وجزيرته، تلك المسماة بالـ”الصداقة”.
“ثمة شيء عن القرش، إن لديه… عينان بلا حياة. عينان سوداوان كعيني اللعبة. عندما يقترب منك، لا يبدو حياً، إلى أن يعضك، فتلتف تلك العينان السوداوان وتصبح بيضاء، وعندئذ، تسمع صراخاً، ذلك الصراخ الرهيب بدرجة صوت حادة. حينها يمتقع المحيط باللون الأحمر…” يسرد كوينت حكايته مع القرش والدم والموت الذين رآهما بأم عينه، بينما تلتقط الكاميرا وتقفز بين ملامح وجهي برودي وهوبر وتعابيرهما الصامتة المتغيرة، ومن ثم تبدأ تضيق الخناق على كوينت وحيداً، فنعود بمخيلتنا إلى الساعة التي تولدت بها ضغينته تجاه القرش. الحديث يحمل رعباً عن وحشية وإمكانات القرش بهدف بناء المزيد من التوتر بعد مشاهدتنا الفعلية للقرش نفسه. ذاك المشهد، الأهم في الفيلم، لبراعة سبيلبيرغ في عرض كافة خصائص القرش وهؤلاء الرجال الثلاثة، وهذا العمل برمته، وتلك اللقطة المقربة على وجه كوينت، هو انتصار المخرج الأول بعمر السابعة والعشرين، كأمهر صانع أفلام يدمج مواضيعه المفضلة الرئيسة كألوان وأنواع الرجال والعائلة والتواصل بين أفرادها في أي نوع يريده من الأفلام. إنه الدم الواحد بين الإنسان للإنسان الآخر، مستعيناً بمزاوجة المؤثرات الخاصة مع وضوح سرده للقصص، ليشكل هويته السينمائية ويفرضها في مجمل أعماله؛ فكرة يصوغها بصرياً ويرسخها فكرياً بترحيب جماهيري مستحق منقطع النظير.
ومنذ أن تسنى له إصدار باكورة أفلامه الطويلة من خلال (النزال) لعام 1971، يُلاحظ المتتبع لأعمال ستيفين سبيلبيرغ تقربه من تلك الشخصيات المفتقدة للاستقرار الأسري أو الطمأنينة الشخصية، أو من مواضيع نيل المراد وتخطي الصعاب، ثمة نزال بشري متواصل في معظم أعماله ورغبة في الاتحاد وضرورة للتفاهم والتعاون. يأتي هذا الصراع أحياناً من الغموض نفسه، وتهديد المجهول وأسبابه المبهمة في حياتنا، كما حدث في (النزال) وآخر من قوة غريبة على الإنسان كما هو مع (فكان) وسلسلتي (إنديانا جونز) أو (حديقة الديناصورات). غير أن المهمة التي أوكلها سبيلبيرغ لنفسه وعلى عاتقه باقتدار هي توفير المنصة الروائية والمساحة السينمائية الكافية تُمكن العائلة وأفرادها من التعبير عن خلجاتها بأريحية مقنعة، بدءًا من (إي. تي.) الذي يسمح لفكرة الطفولة أن تُطلق عنان مخيلتها وتحملها مسؤولية الاعتناء بمخلوق غريب بعيداً عن قوانين الكبار أو الحكومة، ولتُحلق به إلى أعلى ما يكون هناك في السماء حيث لا حدود لقدرة الأطفال (حتى ملصقات أفلامه تعرض مراراً صوراً لالتحام الأيدي وقوة لمسة الإنسان أو عرض الجماعة من أجل الفرد).
لم يكف سبيلبيرغ أبداً طوال مسيرته في معاونة الطفل على إثبات ذاته، أو مناصرته للانتماء الأبدي للفرد مع جذوره مهما صعد وحلق وارتفع، سواءً في الدراما (اللون القرمزي) التي قررت فيه سيلي أن وقت التغيير قد حان، بينما ألبيرت سيبقى على حاله إلى الأبد، أو (هوك) الذي يناضل فيه بيتر بان للعثور على صباه الغابر، أو الطفل الآلي في (ذكاء اصطناعي) بتمنيه اكتشاف تلك العلاقة السحرية بين الولد وأمه. موضوع واحد من هذه كلها كان المخرج يحرص على الاحتفاظ به في جيبه أينما ذهب: العائلة؛ فأفنر لا ينام الليل لهول الأعمال التي يقوم بها في فيلم (ميونيخ)، لكن أمله وشغفه الأوحد هو العودة لعائلته وحمايتها بأي طريقة. راي يصارع الغرباء في (حرب العوالم) حاملاً ابنته رايتشل على كتفيه ويحتضنها طوال الوقت. فيكتور قطع على نفسه عهداً في (محطة المطار) ليحقق رغبة والده حتى لو تطلبه الأمر أن يعيش في ذلك المطار. فرانك الابن يعود مراراً وتكراراً في (امسكني إن استطعت) لوالده ومنزله القديم ويرثي نفسه رغم أنه بات من أغنى الأغنياء ليطفئ نار تفكك أسرته وهو صغير. وجون يراقب شريطاً مسجلاً في (تقرير الأقلية) يعرض يومه الأخير مع ابنه الذي خسره. وبعد كل رجل يقتله جون ميلر في (إنقاذ جندي راين) يشعر أنه يبعد أكثر فأكثر عن وطنه وزوجته التي يريد ينهي مهمته من أجلها على أمل أن يعود لها سالماً يوماً ما.
افتتاحية (فكان)، الذي اقتبسه بيتر بينشلي عن روايته مع كارل غوتليب، تبدأ بتعريفنا على هوية القرش دون رؤيته من خلال الموسيقى مع استعراض أسماء الكادر. وبعد وقوع الضحية الأولى بين أنيابه، نتعرف على رئيس الشرطة مارتن برودي (روي شايدر) لأول مرة وهو ينظر في البحر الذي يهابه ويفهم من زوجته أن الشمس تدخل الغرفة لأول مرة لأن موسم الصيف قد جاءهما عنوةً منذ انتقالهما إلى هذه المنطقة في فصل الخريف. حرص برودي وزوجته على الأولاد يظهر بسرعة في المشاهد الأولى، بقلقهما حول مكان لعبهم والأرجوحة الخطرة التي خدشت يد ابنهما. برودي كان شرطياً سابقاً في نيويورك، قدم إلى جزيرة “آميتي” هرباً من متاعب تلك المدينة، ليجد أن الحال هنا لا يختلف كثيراً، فالسباحين يختفون عن الوجود كغذاء أو عشاء للقرش واحداً تلو الآخر، والمحافظ (مايري هاملتون) يرفض إغلاق الشواطئ لطمعه بجمع المال وتفادي خسارة موسم الصيف السياحي حتى لو كانت أرواح سكان الجزيرة وزوارها على المحك. حينها يضطر برودي لاستدعاء مات هوبر (ريتشارد درافيس) من المؤسسة الأوقيانوغرافية “مخططات المحيطات” وكوينت (روبيرت شو) وهو صياد قوي ومتمرس، للقضاء على هذا القرش بأنفسهم.
التقنية الأهم التي يستخدمها سبيلبيرغ بفعالية بالغة في الفيلم وبمساعدة المحررة فيرنا فيلدز (حصلت عنه على الأوسكار) هي شرح متاعب شخصيات فيلم من خلال إنهاء مشهد مهم ما مع بداية مشهد آخر إما لتناقضهما أو لتعبيرهما عن نفس المعنى؛ في بداية الفيلم يلتهم القرش تلك الفتاة المتحمسة للسباحة، وينتهي المشهد على شروق الشمس وانعكاسه على المحيط، وبعدها ومن نفس الصورة ننتقل إلى نهار اليوم التالي والكاميرا تقف خلف برودي الذي يخشى السباحة ولم يكن يدري بعد أن موسم الصيفي قد بدء أساساً. مشهد ثاني يتلقى به برودي صفعة في وجهه وعتاباً حاداً ومضنياً من والدة الضحية الثانية للقرش بالقول: “لقد تركت الناس تسبح.”، وفي المشهد الذي يليه مباشرة نجد برودي عابساً على مائدة العشاء وابنه “الحي” يجاوره ويقلد كل حركة يأتي بها والده، ينتبه برودي لذلك ويبادله المزاح، بينما زوجته تراقب من بُعد، فيطلب برودي من ابنه أن يعطه قبلة، يسأله الطفل: “لماذا؟” يجيب برودي “لأنني بحاجتها.”.
برودي المستاء يسكب لنفسه كأساً كاملاً من الشراب ويصب لزوجته وضيفه هوبر القليل منه فقط، يريد أن يشرب بما فيه الكفاية حتى يتوجه لقتل هذا القرش الإقليمي دون وعيه المعتاد الذي يكره به المراكب والمياه والحياة البحرية بشكل عام. وعندما يتعرض ابنه لصدمة من الخوف جراء هجوم ذلك القرش، يتأمل برودي في المحيط، ونشاهده في المشهد القادم قد اتخذ قراره بإجبار المحافظ على تعيين كوينت لقتل القرش: “لقد انتهى الصيف، أنت محافظ مدينة القرش.”. هذا التحرير المحكم والمباشر هو خيار حساس لتصعيد وتيرة الأحداث، ولتوثيق علاقتنا واهتمامنا بالشخصيات (المرة الأولى التي يلمح بها برودي القرش، حيث تتقلص الخلفية وتتسع المقدمة بنظر الكاميرا كتجسيد ناجح لتعبير بؤبؤ العين عند إحساسها بالارتباك والمفاجأة، هي استعارة صائبة من فيلم الدوار). الأكيد أن العمل في أيادي أخرى أقل ثقةً من سبيلبيرغ، قد تراه يعرض برودي وهو يودع أولاده ويلقي خطبةً عاطفية مبتذلة عن حبه واشتياقه لهم، بينما المخرج هنا يكتفي بجملة تؤدي الغرض وتشرح عدم قدرته على توديعهما “قولي للأولاد أنني ذهبت لصيد الأسماك.”. ومن ثم نشاهد المركب وهو يغادر من بين أسنان فك معلق في أحد الغرف، والأسنان الحادة الحية الأخرى تنتظر وصولهم.
المهمة على المركب توضح كذلك الطريقة التي يعتمدها سبيلبيرغ كذلك في تموج نبرة الفيلم؛ فعلى الرغم من توتر العلاقة بين كوينت وهوبر، وحداثة برودي على مواجهة عدو غريب كلياً عنه، إلا أننا نجد تنوعاً في سير المجريات، فنتحسس عمل ثلاثتهم بطريقة ملتحمة ومشتركة، وتتطور بينهم “صداقة” مبطنة، وحتى مع تصاعد مستوى الإثارة في الكثير من المراحل، يجد المخرج مساحات ومواقف عديدة لتعريفنا بعمق أكبر على هذه الشخصيات فتسمح لنا بالاكتراث لمآل كل واحد منهم. نلحظ أيضاً بُعد آخر لذلك المشهد الذي يجمع ثلاثتهم في حجرة المركب، فمع أن كوينت يحمل معه تاريخاً شخصياً تجاه القرش، نلمح بأن أساليبه يعتريها القليل من الفدائية الزائدة وتصل أحياناً للرغبة في الانتحار، راقب كي يربط حزامه الشخصي بصنارة الصيد المؤججة بطعام الفرش، وكأنه يريد أن ينزل إلى البحر ويصارعه بنفسه ويقتله عيناً بعين. وبينما يلعب هوبر بورق الشدة وبرودي يمل من رمي الطعام في المحيط، نراه في أعلى السفينة يراقب الأجواء ويخطط دائماً للخطوة القادمة. حتى عندما يلتهمه القرش ويحطم عظامه، نراه يقاتل بسكينه الخاصة حتى الرمق الأخير. يحيي سبيلبيرغ هذه الشخصية في الكثير من المشاهد الفاتنة، وأجملها وهو يقف مبتسماً لنا على حافة المركب وغروب الشمس يختبئ ويٌسدل من وراء ظهره (حتى انه قد أسمى قاربه بالـ”أوركرا” وهي الحيتان المعادية جداً لأسماك القرش).
الكاميرا هي القرش. يستبدل سبيلبيرغ حضور القرش وشعورنا به بالموسيقى الشهيرة التي وضعها جون ويليامز، وهي وصف مزدوج عن اقتراب ووصول الخطر، وإعلان بداية الخوف. في الجزء الأول من الفيلم، يواظب على إبقاء الكاميرا على مستوى نظر من يسبح في المشهد، أو يصعد بها في المحيط من الأسفل إلى الأعلى حتى تؤكل الضحية. في حين أننا بالجزء الثاني نشاهد القرش بهيئته الكاملة للمرة الأولى، سوءًا ونحن على متن المركب أو من أسفل الماء. ويعطي تأخر مثول القرش أمامنا نوع من الريبة الكامنة في النفس حول غموض هذا الكائن وفعاليته بالقتل السريع الفتاك (تذكر أن الأدوات اللازمة لصنع القرش بطريقة مقنعة لم تكن متوفرة كما هي اليوم)، لو لم يقم سبيلبيرغ بتأجيل ظهوره حتى المواجهة الأخيرة بينه وبين كوينت وهوبر وبرودي، لتضائل فضولنا بملاقاته وتشربت عيوننا منه لدرجة قد تجعل من وهجه وتأثيره أقل بكثير مما شهدناه حسب رؤيته.
تمعن في الأسلوبين الغامضين الذين يختارهما المخرج لموت الضحيتين الأوليين تحت طائلة القرش، الفتاة تنجرف يميناً ويساراً ثم تختفي دفعةً واحدة، والصبي تخرج منه الدماء كالنافورة مع وميض ضئيل من ملامح القرش. وعلى نفس منوال أهم أفلام الإثارة المرعبة، كالـ(الغريب) لريدلي سكوت، نجد أن المواقف المفزعة في (فكان) تأتي غير متوقعة ومبتكرة تماماً عند المشاهدة الأولى للفيلم، أما مع المشاهدات المتكررة تجد أن الأجواء العامة كعالم المحيط الجميل والمهيب بلونيه الأزرق المسالم والأحمر الدموي، بالإضافة للدراما وتعاطفنا مع الشخصيات هي التي تخدم القصة وتسمح للعمل ككل أن يستمر بالتشويق لسنوات وعقود عديدة. العوامل التقنية تخدم بلورة الشخصيات ضمن الحكاية.
تهديد المجهول لأمن حياتنا. الرغبة بتوفير الطمأنينة لعائلته وجزيرته هي التي دفعت ببرودي لمرافقة كوينت وهوبر في قتل القرش، لكن لقائه المصيري مع هذا المخلوق في نهاية الفيلم هو دلالة واضحة على بروز حاسة وحاجة “نجاة” الإنسان عندما يمتلك شيء حقيقي ليعيش له. فبرودي ليس بطلاً هنا، بل رجل عائلة يُحارب فكرة الخوف نفسها. كوينت كان يخاف أن يموت بين أنياب القرش، وهوبر كان يخاف من أفكاره الحدسية العفوية “لقد جف ريقي من الخوف.”، كلاهما تمكن من تجاوز عقدته بطريقة أو بأخرى، وبرودي بخوفه من الماء يعلم أن الساعة لتغيير تصوّره هذا عن الماء قد حانت أخيراً، لذلك نراه في المشهد الختامي قد وظف خصال زميليه للإطاحة بالقرش؛ فدائية كوينت بالصعود إلى منارة المركب، وحدس وبديهة هوبر العفوية باستخدام القارورة وزجها في فمه، يصور سبيلبيرغ هاتين الخطوتين بجمالية خلابة، حيث فطرة الإنسان للبقاء، تلك المنارة هي أعلى نقطة في المركب وتلك القارورة هي الوسيلة الوحيدة المتبقية دون تجربة، يوظفهما برودي ليقطع القرش إرباً ومن خلال مهارته كشرطي متمرس من نيويورك. من الطبيعي إذا أن ينتهي الفيلم بموسيقى هادئة ومريحة، الآن فقط، ستعرف الجزيرة صيفاً آمناً، والسكينة على اختلافها، ستملأ قريرة كل واحد من هذا الثلاثي: “كنت أكره الماء.”.
من الجيد أن نعلم بأن إيرادات تصل لحوالي 450 مليون دولار أو أكثر، وفكرة ابتداع موسم “أفلام الصيف الضخمة” هما ميزتان تعودان لفيلم مبتكر “فنياً” بالأساس ومن توقيع ستيفن سبيلبيرغ، بغض النظر عن مستوى أفلامه الأخرى، (فكان) هو مثال خالص عن موهبته الخام.
