في عالم Mean Streets، لا يحتاج المرء إلى ارتكاب جريمة كبيرة كي يشعر بأنه مذنب. يكفي أن يعيش تشارلي بين رجال يختلط لديهم الاحترام بالخوف، والمحبة بالالتزام، والتدين بالعجز عن اتخاذ قرار واضح. كلما حاول إصلاح خطأ ارتكبه أحد أصدقائه، وجد نفسه متورطًا أكثر. وما يبدأ بوصفه حكاية عن ديون صغيرة وشبان يقضون لياليهم في الحانات، يتحول تدريجيًا إلى اختبار قاسٍ للسؤال الذي يطارد شخصيات مارتن سكورسيزي: هل يستطيع الإنسان أن يكون صالحًا داخل نظام يستمد قوته من فساد الجميع؟

تدور الحكاية في حي ليتل إيتالي في نيويورك، بين حانات وممرات ضيقة وشقق يعرف سكانها أسرار بعضهم بعضًا. لا يقدم سكورسيزي عالم العصابات باعتباره سلّمًا إلى السلطة والثروة، وإنما حياة معلّقة على مجاملات متبادلة، وديون لا تُسدَّد، وإهانات صغيرة تتحول فجأة إلى عنف. تستمد الصورة قوتها من إحساسها بأن المخرج يعرف هذا المكان، وأن شخصياته لا تتظاهر بالانتماء إليه، لأنها لم تختبر مكانًا آخر أصلًا.

تشارلي: حين تصبح الخطيئة عادة يومية

يجسد هارفي كيتل شخصية تشارلي، الشاب الذي يعمل في محيط عمه جيوفاني، أحد أصحاب النفوذ في الحي. يحلم بمكانة أرفع ومستقبل أكثر استقرارًا، لكنه لا يمتلك قسوة الرجال الذين يريد أن يشبههم. يستيقظ أحيانًا مثقلًا بالذنب، ويضع يده قرب النار كما لو أن اختبار الألم سيقرّبه من المغفرة. المفارقة أن هذا الوعي الديني لا يجعله أشجع في مواجهة الظلم؛ بل يتركه عالقًا بين رغبته في الخلاص وخوفه من خسارة امتيازاته الصغيرة.

يقيس تشارلي أخلاقه بقدر ما يستطيع احتماله من الألم، لا بما يستطيع رفضه من أفعال. يتردد في الدفاع عن علاقته بتيريزا أمام عائلته، ويتجنب الصدام الحاسم مع الأشخاص الذين يملكون التأثير على مستقبله. وفي الوقت نفسه يصر على مساعدة جوني بوي، صديقه المندفع، رغم أن الأخير لا يمنحه سببًا للاعتقاد بأنه سيتغير. يبدو ذلك وفاءً شجاعًا من بعيد، لكنه يحمل أيضًا رغبة في لعب دور المنقذ: كأن خلاص تشارلي الشخصي يعتمد على نجاحه في إصلاح إنسان آخر.

جوني بوي: روبرت دي نيرو يشعل الفوضى

يمنح روبرت دي نيرو جوني بوي طاقة لا يمكن توقع مسارها. يتحدث بسرعة، يضحك في اللحظة الخطأ، يبالغ في الحركة، ويحوّل المزاح إلى استفزاز كلما شعر أن أحدًا يحاول إخضاعه. لا يؤديه بوصفه زعيم عصابة صغيرًا ينتظر دوره، بل شابًا يقنع نفسه بأنه محصّن ضد العقاب. تتراكم ديونه لمايكل، ويرفض الاعتراف بثقلها، ثم يتصرف كأن الآخرين هم من يفسدون عليه متعة الحياة لمجرد مطالبتهم بحقوقهم.

لا تكمن براعة دي نيرو في رفع مستوى الضجيج وحده. أحيانًا يصبح جوني بوي مضحكًا ومحببًا، ثم يكشف فجأة عن قسوة يصعب احتمالها. وهذه الازدواجية تجعل ورطة تشارلي مفهومة: يريد المتفرج أن يرى سبب تمسّكه بصديقه، لكنه يدرك أن محاولة إنقاذه قد تدمر الاثنين. في إحدى محادثات الدين الطويلة، يبدو جوني بوي كمن يخترع الأعذار أثناء نطقها. كانت طاقة المشهد قائمة على الارتجال بين دي نيرو وكيتل، وهو ما يفسر شعورنا بأن الكلام يتعثر في الحياة نفسها، لا داخل حوار مصقول.

تيريزا: الباب الذي يخاف تشارلي أن يعبره

تؤدي إيمي روبنسون دور تيريزا، المرأة التي يرتبط بها تشارلي سرًا بسبب اعتراض عمه والمحيط الذي ينتمي إليه. يعامل بعض الرجال إصابتها بالصرع بوصفها سببًا لإقصائها، لكنها تبدو أكثر استعدادًا من تشارلي لتخيّل حياة خارج الحي. تريد علاقة يمكن إعلانها ومستقبلًا لا يبقى فيه الجميع أسرى أحكام الآخرين. أما هو فيخشى أن يختارها ثم يخسر المكانة التي يتوقع الحصول عليها من عائلته.

تكشف هذه العلاقة عجز تشارلي عن اتخاذ قرار عندما يتعارض الحب مع طموحه. لكنها تكشف كذلك أحد حدود الفيلم نفسه: تيريزا لا تحصل دائمًا على استقلال درامي يعادل وزن الرجال من حولها. نعرف ما تعنيه بالنسبة إلى تشارلي أكثر مما نعرفه عن أحلامها وهي بعيدة عنه. يمكن قراءة هذا التضييق بوصفه انعكاسًا لعمى الشخصية الرئيسية، ومع ذلك يظل نقصًا في اتساع منظور الفيلم، حتى وهو يفضح النظام الذكوري الذي يحكم الحي.

الأحمر والموسيقى وحركة الكاميرا

يستعمل سكورسيزي الصورة كما لو كانت امتدادًا لاضطراب الشخصيات. يغمر اللون الأحمر بعض الحانات فيحوّلها إلى مكان تختلط فيه الرغبة بالتهديد، بينما تنساب الكاميرا بين الوجوه والطاولات دون أن تمنح المشهد استقرارًا مريحًا. وتأتي لقطات الأفلام المنزلية في البداية لتؤكد أن ما نراه ليس عالمًا تشكل خلال أيام؛ هؤلاء الشبان يحملون تاريخًا طويلًا من الصداقة والتنافس والالتزامات غير المكتوبة.

تؤدي الموسيقى دورًا أكبر من تزيين المشاهد. الإيقاعات الشعبية والروك تدخل إلى الفيلم كما لو أنها جزء من طريقة الشخصيات في التفكير والتباهي. حين يظهر جوني بوي على وقع أغنية صاخبة، لا تصف الموسيقى حالته فحسب، بل تمنحه صورة عن نفسه يحب أن يؤديها أمام الآخرين. وحتى لحظات الفرح تبدو محاطة بعنف محتمل. هذه العلاقة الدقيقة بين الأغنية والمونتاج ستصبح من العلامات الأبرز في سينما سكورسيزي اللاحقة.

لا تخلو هذه الحيوية من خشونة. فبعض المشاهد تطول أكثر مما تتطلبه الحبكة، وبعض الحوارات يبدو قريبًا من الثرثرة المقصودة. لكنها خشونة تمنح العمل ملمسًا خاصًا. لا نتابع أشخاصًا يسيرون بثقة نحو ذروة محكمة البناء، بل شبانًا يقضون الوقت في انتظار شيء لا يعرفون اسمه. لذلك تبدو الفوضى جزءًا من معنى الفيلم لا مجرد أثر من آثار محدودية موارده.

عنف بلا بطولة ولا انتصار

في مشهد صالة البلياردو، تتصاعد مشادة سخيفة إلى عراك مرتبك. لا يتحرك الرجال كمقاتلين محترفين، ولا تسمح الكاميرا لنا بأن نتذوق العنف بوصفه استعراضًا أنيقًا. تتداخل الضربات والإهانات ومحاولات النجاة من الإحراج، فنرى أشخاصًا يريدون الحفاظ على صورة القوة أكثر من رغبتهم في تحقيق هدف حقيقي. يفضح هذا المشهد الفارق بين أسطورة العصابة التي يتخيلها الشبان والواقع الذي يعيشونه.

تكتسب الديون هنا معنى يتجاوز المال. جوني بوي مدين لمايكل، وتشارلي يشعر بأنه مدين لصديقه ولعمه ولإيمانه وللصورة التي يريد أن يراها الناس فيه. كل محاولة لتصفية حساب تفتح حسابًا آخر. وعندما يقترب العنف من نهايته المحتومة، لا يبدو وكأنه منعطف مفاجئ يضيفه السيناريو، بل النتيجة الطبيعية لعالم يفضّل الانتقام على الاعتراف بالضعف.

لماذا يبقى Mean Streets مهمًا؟

يفتح الفيلم نافذة مبكرة على اللغة التي ستجعل سكورسيزي أحد أكثر المخرجين تميزًا: شعور بالذنب لا يزول، وشخصيات تتأرجح بين الرغبة في الهرب والحاجة إلى الانتماء، وعنف يكشف الوهم الذي تعيشه بدل أن يحقق لها المجد. وهو أيضًا البداية الكبرى لتعاون سكورسيزي مع دي نيرو، لا لأنهما وصلا فيه إلى صورتهما النهائية، بل لأنهما اكتشفا قدرة السينما على جعل الشخصية الخطرة مفهومة دون تبرئتها.

ورغم حضور دي نيرو الطاغي، يبقى هارفي كيتل مركز الفيلم الأخلاقي. وجهه المتردد هو المرآة التي نرى من خلالها جوني بوي والحي بأكمله. ولهذا لا ينبغي اختصار Mean Streets في كونه الخطوة الأولى نحو أعمال أكثر شهرة؛ إنه عمل يملك استقلاله، ونهايته العاطفية تنبع من هشاشة أبطاله لا من رغبة في إثارة المتفرج.

قد يكون هذا الفيلم أقل إحكامًا من الأعمال اللاحقة، وقد يتطلب صبرًا مع إيقاعه المتعرج، لكنه يحتفظ بميزة نادرة: لا يعامل الشخصيات كمجموعة من الرموز الجاهزة للجريمة أو التدين أو الصداقة. يجعلها تتناقض أمامنا، ثم يتركنا نسأل عمّا إذا كان الحب يكفي لإنقاذ من لا يريد أن يعترف بأنه يغرق. في هذه الشوارع، لا تكون المشكلة أن تشارلي لا يعرف الطريق الصحيح، وإنما أنه يواصل السير في الاتجاه الآخر.

يمكنك استكمال الحكاية عبر ملف أفلام دي نيرو وسكورسيزي على كلام أفلام، والاطلاع على بيانات العمل وفريقه عبر Criterion Collection.