ما الذي يستطيع الفنان أن يأخذه من إنسان آخر باسم الجمال؟ يبدأ فيلم La Belle Noiseuse بسؤال يبدو نظريًا، ثم يحوله جاك ريفيت إلى تجربة جسدية ونفسية تمتد قرابة أربع ساعات. داخل مرسم هادئ في جنوب فرنسا، يجلس رسام أمام امرأة تحاول فهم ما يريده منها، ويتحول صوت القلم على الورق إلى توتر أشد وقعًا من صراخ الشخصيات. لا ننتظر اكتشاف جريمة أو وقوع كارثة؛ ننتظر أن نعرف من سيخرج من تلك الغرفة محتفظًا بصورته عن نفسه.

يصنع ريفيت فيلمًا عن الفن دون أن يمنح الفنان حصانة أخلاقية. فاللوحة التي يطمح إلى إنجازها تتطلب من الآخرين وقتهم وأجسادهم وصبرهم، وربما شيئًا لا يستطيعون استعادته. وبقدر ما يتيح العمل للمشاهد التورط في لذة الرسم، يذكّره بأن كل خط ينشأ من علاقة قوة بين شخص ينظر وآخر يُنظر إليه. هذه الازدواجية تمنح الفيلم خصوصيته؛ نستمتع بعملية الخلق ونقلق من الثمن الذي تفرضه.

La Belle Noiseuse: اللوحة التي أعادها الغرباء إلى الحياة

يعيش الرسام إدوار فرينهوفر، الذي يؤديه ميشيل بيكولي، مع زوجته ليز في منزل ريفي واسع. توقف قبل سنوات عن العمل على لوحة طموحة كانت ليز نموذجها، وبقيت مساحة العمل معلّقة بين الذكرى والندم. تتغير الحال مع وصول الفنان الشاب نيكولا وصديقته ماريان، فتوقظ الزيارة رغبة فرينهوفر في العودة إلى مشروعه القديم. يتبدل النموذج، لكن الأسئلة التي جعلت اللوحة مستحيلة أول مرة لا تختفي بمجرد أن يمسك الرسام قلمه مجددًا.

تجسد إيمانويل بيار ماريان، بينما تؤدي جين بيركين دور ليز، ويمنح دافيد بورزشتاين شخصية نيكولا حضور شاب يرى في لقاء الفنان الكبير فرصة استثنائية. ينشأ التوتر من أن دخول ماريان إلى المرسم لا يحدث بمعزل عن رغبات الآخرين؛ فنيكولا معجب بفرينهوفر، وليز تعرف تاريخ اللوحة وما تفعله بمن يقترب منها، والرسام يرى في الشابة إمكانية استعادة عمل يعتقد أنه عجز عن استكماله. يبدأ المشروع قبل أن يتفق الجميع على معناه.

يستلهم الفيلم قصة بلزاك “التحفة المجهولة” بحرية، وفق تقديم Criterion Channel. لكن ريفيت يستبدل النقاش النظري عن كمال الصورة بفحص طويل لما يتطلبه الوصول إليها. لا يختصر جلسة الرسم في لقطات سريعة تشهد على العبقرية؛ يجعلنا نرى البدايات الفاشلة والمحاولات المتكررة والتراجع عن قرار بدا ناجحًا. تصبح عملية الوصول إلى اللوحة هي الحكاية الأساسية.

إيمانويل بيار: النموذج الذي يرفض أن يصبح مجرد جسد

كان من السهل تحويل ماريان إلى جسد صامت يمنح الرجل العبقري مادة لإلهامه. لكن بيار تبني شخصية تقاوم ذلك الدور من داخله. تنزعج من أوامر فرينهوفر، وتتألم من وضعيات يطلب منها الثبات فيها، وتراقب طريقته في العمل بمزيج من الفضول والعداء. ومع تقدم الجلسات، تتغير العلاقة: لا تتخلص ماريان من اختلال القوة بينهما، لكنها تبدأ في فرض حضورها وإرادتها على التجربة بدل انتظار التعليمات بلا اعتراض.

تكمن قوة أداء بيار في أن الانكشاف الجسدي لا يلغي تعقيد الشخصية. ماريان قادرة على السخرية والتحدي والارتباك، وتنتقل من الدفاع عن حدودها إلى اختبار ما يمكنها هي أيضًا اكتشافه من العملية. يحاول فرينهوفر الوصول إلى ما يعتقد أنه حقيقة تتجاوز مظهرها، لكنها ترفض تدريجيًا أن يعرّفها الآخرون وفق تصورهم وحده. يصبح الصراع على اللوحة صراعًا على حق الفرد في أن يكون أكثر من صورته.

يمنح ميشيل بيكولي الرسام ثقل رجل خبر النجاح وخاف من فقدان القدرة على الإبداع. لا يقدمه وحشًا يتلذذ بإيلام الآخرين ولا مبدعًا نقيًا تستحق أهواؤه كل تضحياتهم. يتصرف بفظاظة أحيانًا، ويتردد أمام الورق كمن يواجه خصمًا يعرف ضعفه جيدًا. تجعل تلك الازدواجية علاقته بماريان أكثر إثارة؛ فالسلطة التي يمارسها على جسدها لا تمنحه بالضرورة سلطة على العمل الذي يحاول إنجازه.

الرسم أمام الكاميرا: صوت القلم بدل الموسيقى

يمنح ريفيت الرسم وقتًا غير مألوف في السينما. نشاهد الخط يتشكل ثم يُمحى، واليد تبحث عن تناسب جديد بين أجزاء الجسد، والورقة تمتلئ بمحاولات لم تكن نتائجها محسومة مسبقًا. يكتسب الزمن ثقله من حضور المادة نفسها: احتكاك القلم بالسطح، وملمس الفحم، وتوقف اليد للتفكير. يرفض الفيلم الفكرة المريحة التي تصور الإبداع وميضًا يأتي كاملًا إلى ذهن الفنان؛ ما نراه أقرب إلى مفاوضة طويلة بين العين والعضلات والشك.

تكتسب مشاهد الرسم صدقيتها من مشاركة الرسام الحقيقي برنار دوفور، الذي أنجز اللوحات الظاهرة على الشاشة، واستخدم ريفيت يديه خلال تصوير العمل. يؤكد ملف الفيلم لدى معهد الفيلم البريطاني هذه المساهمة، إلى جانب دور مدير التصوير ويليام لوبتشانسكي والمونتيرة نيكول لوبتشانسكي. نحن نشاهد عملية رسم حقيقية، لا مؤثرًا بصريًا أو حركة يد محاكاةً لرسام مجهول.

يؤدي الصوت دورًا لا يقل أهمية عن الصورة. يترك الفيلم صرير الأدوات ووقع الأقدام وحركة الأجساد في الغرفة يحتلون مساحة تملؤها الموسيقى عادة. لاحظ روجر إيبرت كيف يصنع احتكاك القلم بالورق إيقاعًا مشحونًا بالعاطفة، كأن المرسم يمتلك موسيقاه الخاصة. وبفضل هذا التقشف، يتحول الصمت إلى شيء مسموع؛ كل حركة صغيرة قد تعني أن الرسام اقترب من الحل، أو أنه سيبدأ من جديد.

جين بيركين: ثمن اللوحة الذي تدفعه الزوجة

لا تقف ليز على هامش العلاقة الجديدة بين الرسام وماريان. فهي الزوجة التي شاركت في صناعة تاريخه الفني، والنموذج السابق الذي حملت اللوحة المهجورة أثره. تؤدي جين بيركين الدور بهدوء يحجب انفعالات كثيرة، فتبدو نظراتها إلى المرسم وكأنها قراءة لذكريات لا يملك بقية الأشخاص مفاتيحها. تعرف أن عودة زوجها إلى العمل قد تكون انتصارًا فنيًا، لكنها تدرك أيضًا أن ما يبدو استعادة للحياة بالنسبة إليه قد يفتح خسارة قديمة بالنسبة إليها.

توسّع ليز السؤال عن الاستغلال؛ فماريان ليست أول امرأة يطلب منها فرينهوفر أن تمنحه نفسها مادة للفن. تظهر الزوجة بوصفها شاهدًا على الحياة التي تستمر بعد انتهاء جلسات الرسم، وعلى الفرق بين أن يحبك شخص وأن يضع صورتك داخل عمل يعتقد أنه يخصه وحده. لا تحتاج بيركين إلى مواجهة صاخبة لتوضيح الثمن؛ يكفي أن تواجه ذكرى كانت جزءًا من حب متبادل وأصبحت الآن شأنًا فنيًا يتداوله الآخرون.

يكشف نيكولا جانبًا آخر من السلطة. فإعجابه بالرسام الأكبر سنًا يجعله في البداية أقل انتباهًا إلى ما يُطلب من ماريان، قبل أن يتحول الأمر إلى مصدر توتر بينهما. يضع ريفيت الزوجين الشابين إلى جانب الزوجين الأكبر سنًا، فتنعكس بينهما احتمالات مختلفة للحب والغيرة والامتلاك. تمنح هذه العلاقات أحداث المرسم امتدادات لا تقل أهمية عن العمل الفني نفسه.

أربع ساعات من النظر: ضرورة البطء ومخاطره

يمتد الفيلم قرابة أربع ساعات، وهذا الزمن جزء من أسلوبه. لو اختصر ريفيت مشاهد الرسم إلى دقائق معدودة لفقدنا الإحساس بالعناء الذي يربط النموذج بالفنان. تبني التكرارات علاقة خاصة مع المشاهد: نبدأ بمراقبة الرسم من الخارج، ثم ننتبه إلى اختلاف الخطوط والوقفات وتغير ميزان القوة. يصبح الانتظار وسيلة لفهم ما تعجز الشخصيات عن قوله.

لكن الإصرار على مراقبة العملية بهذا التفصيل قد يرهق من ينتظر تطورًا قصصيًا أسرع. وبعض الحوارات خارج المرسم تبدو أقل حيوية من مشاهد الرسم الطويلة، فتظهر الفجوة بين حدة المواجهة الأساسية وتوتر العلاقات المحيطة بها. وهذه ملاحظة تحدد طبيعة التجربة أكثر مما تنفي قوتها؛ فالعمل يتطلب من المتفرج استعدادًا للدخول في إيقاع لا يستعير سرعته من الحبكة التقليدية.

امتدح جوناثان روزنباوم إحكام الإيقاع وقدرة ريفيت على جعل الزمن عنصرًا حيًا في دراسة الإبداع، فيما سجّلت قراءة Slant Magazine تحفظًا على الإفراط في إضفاء الغموض والهيبة على الفنان. يعكس اختلاف التقييمين إحدى خصائص العمل: هل نراقب عبقرية تتشكل، أم طقوسًا تجعل مشقة الإبداع مبررًا لسلطة لا تُناقش؟ يُبقي الفيلم الباب مفتوحًا أمام الجوابين.

التحفة الغائبة: ما الذي ينبغي للفن أن يخفيه؟

تكتسب اللوحة النهائية معنى خاصًا لأن ريفيت لا يعاملها بوصفها جائزة بصرية ينتظر المشاهد رؤيتها بعد ساعات من التحضير. كلما تقدم العمل، ازداد اهتمامنا بما فعلته عملية الرسم بالأشخاص، وبكيفية تغير علاقتهم بأنفسهم وببعضهم. تصبح القيمة الحقيقية للتحفة مرتبطة بأثرها، لا بقدرتنا على الحكم على جمالها من لقطة واحدة. يمنح هذا الخيار الفيلم نهاية فكرية أجرأ مما قد تمنحه صورة مكتملة تُعرض أمام الجميع.

تتقاطع أسئلته مع The Red Shoes، الذي يجعل الموهبة قوة تطلب من صاحبها التضحية، ومع The Best Offer، الذي يحوّل امتلاك الفن إلى وهم بالسيطرة على الآخرين. ويمكن قراءة العلاقة بين الوجه وصورته إلى جانب Persona. يحتفظ La Belle Noiseuse بتفرّده لأنه يضعنا أمام العمل نفسه ويطلب منا أن نلاحظ كيف يتغير معنى النظر خلاله.

يتركنا الفيلم أمام فكرة صعبة: يستطيع الفن أن يكشف في الإنسان شيئًا لم يعرفه عن نفسه، لكنه قد يجرحه في الطريق إلى ذلك الكشف. يدين قسوة الفنان دون أن ينكر قوته الإبداعية، ويمنح النموذج إرادة تتجاوز الجسد المعروض أمامنا. ولذلك لا نخرج منه ونحن نفكر في اللوحة وحدها؛ نفكر في حق من جلس أمامها في أن يحتفظ بحياته خارج حدود إطارها. تلك هي الجرأة الحقيقية لفيلم يجعل الرسم مسألة أخلاقية بقدر ما هو عمل جمالي.

IMDb | Rotten Tomatoes | "مهرجان كان"